[-] > SANATÇININ NOT DEFTERİ > Resimlerimde Biçimsellik ve Renk Etmeni
  • Resimlerimde Biçimsellik ve Renk Etmeni

    Güliz Baydemir

    Özne, biçim ve içerik her zaman bir sanat eserinin üç temel bileşenidir ve ayrılmaz bir şekilde birbirlerine bağlıdırlar. Genel olarak, özne, “ne” sorusunun karşılığı olarak düşünülebilir (konu, odak veya görüntü); biçim, “nasıl” (yapıtın geliştirilmesi, kompozisyonu veya gerçekleştirilmesi); ve içerik “neden” sorusunun yapıttaki karşılığıdır (sanatçının niyeti, iletişimi veya işin arkasındaki anlam) (O., STINSON,  W., BONE, CAYTON,  Sanatın Temelleri Teori ve Uygulama, 10).

    Çeşitli dalga boyları ve titreşimlerdeki ışığın gözün retinasına ulaşması ile beyinde uyandırdığı etki sonucu oluşan bir algı olan; psikolojik yaklaşım, fiziksel yaklaşım ve psikofiziksel yaklaşımla açıklandığında farklı niteliklerinden bahsedilebilen “renk”, tarih boyunca görsel sanatların bütün dallarında süsleme, temsil ve anlatım amacıyla kullanılmış, sanat yapıtının vazgeçilmez biçimsel öğesi olmuştur.

    Renklere olan tutkularına göre (Matthias Grünewald, Titian, Veronese, Peter Paul Rubens, Eugène Delacroix, Vincent Van Gogh, Robert ve Sonia Delaunay, Wassily Kandinsky, Henri Matisse, Hans Hoffman ve Frank Stella) ya da çizgilerine göre (Michelangelo, Raphael, Dominique Ingres, Edgar Degas, Pablo Picasso, Jasper Johns) ressamları iki gruba ayırmak eleştirmenler için büyük bir ilgi alanı olmuştur. Rengin ikinci sırada olduğu ve çizimin işin ister başında olsun ister sanatçının eğitimi sırasında olsun resimden önce geldiği öğretisi bu ayrımı yansıtmaktadır (RILEY, Color).

    Resimlerimde desen, betimleme ve gerçeği aktarma aracıyken, renk unsuru daha çok iç dünyanın ve kişiliğin aktarımı olarak yorumlanabilir. “Sadece desende değil, ışığın düzenlenişi ve renkte de kişisel üslup tiplerini kavrayabilmek için, tek tek unsurlarla bütün arasındaki bağıntıyı, gittikçe daha inceliklerine inerek ortaya koymak gereklidir” (WOLFFLIN,  Sanat Tarihinin Temel Kavramları, 18). Araç olarak kullandığım, gerçekçi anlatım biçimini kıran renk uygulamaları resimlerime farklı anlamlar yüklemektedir. Fizikte 4 boyutlu evren, 3 mekan + 1 zaman ya da “uzay-zamanın soyut olan boyutu”ndan oluşur. Resimlerimde de 3 boyutlu mekan tasvirleri ile birlikte temsilden soyutlanmış, yabancılaşmış renk alanları mevcuttur. Turuncu ve kırmızının gerilim yaratan etkisi sessizlik ve dinginliğin içinde var olan büyük enerjiyi vurgular. Özellikle birçok sembolik anlam zıtlığı barındıran kırmızı renk benim için zamanı, evreni, var oluşu ve aşkı sembolize etmektedir. Yaşam içgüdüsü “libido” ile ölüm içgüdüsü olan “destrudo” kırmızıda bir araya gelir. Rengin sembolik kullanımının atmosferi etkileyerek, doğallıktan çıkarıp tamamen günümüz dünyasının yapay enerjisini yansıttığı da söylenebilir. Doğaya ait görüntüler ile insanın meydana getirdiği nesneler bir tezat taşımaktadır. Evrenin diyalektiği içerisinde benliğimizin farkındalığına ulaştığımız anları bunun gibi zıtlıklar yaratır. Derin bir sessizlik ve dinginliğin hakim olduğu bu kayıp anlar zaman ve mekan temalarının ve var oluşun sorgulanışıdır.

    solid3,2011, tuval üzerine akrilik ve yağlıboya,116x385cm

    Türk resminde en samimi anlardan bazıları olan; Süleyman Seyyid’in natürmortlarındaki durgun dinginlik, Avni Lifij’in rüzgara karşı donup kalan ağaçlarındaki sessizlik, Namık İsmail’in karanlığı yaran yakıcı umut ışığı, melankolik bir varoluş kadar tasavvufun “zamansızlık” felsefesinin de yankısını taşıması bağlamında resimlerimde izleyiciye de hissettirmeye çalıştığım kayıp an/zamansızlık duygusunun yaratılması açışından benzer şekilde ilişkilendirilebilirler.

    Süre, “yaşanmış zaman” ya da “zamanın özgün yaşantılanması” olarak; zaman ise, “tüm var olanların birbirlerinin yerini alarak zincirlendikleri sonsuz süre” olarak tanımlanır.  Bergson, şuur tarafından yaşanmış süre fikrini ele almış olduğu Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri Üzerinde Deneme adlı kitabında, iç deneyin verilerini dış deneyin verilerinden ayırarak, iç deneyin bize doğrudan doğruya süre fikrini verdiğini ve yegane realitenin süre olduğunu savunur. Zaman algımızı belirleyen bellek üstüne, Platon’un Theaitetos ile Philebos söyleşimlerinde yapmış olduğu diyalektik soruşturmada belleği, daha önceki deneyimlerin insan ruhuna kazınması, daha önce olmuş olanın iz bırakması, eğretilemesi doğrultusunda düşündüğü görülür. O, geçmişi şimdiki zamanda sürdürür ve geleceği düzenler.

    Psikolojide “bilinç” ve “bilinçaltı” ya da “üst bilinç”, “alt bilinç” olarak adlandırılan; felsefede ise anımsamakta olunduğunun bilinciyle kendisini gösteren, ussal bilinç içi anımsama belleği “açık bellek” ile buna karşın farkında olunmaksızın anımsama sürecinin alttan alta işlediği usdışı ya da bilinçdışı anımsama belleği  “örtük bellek” olarak ayrımı yapılmıştır.  Sigmund Freud (1856-1939) ve Friedrich W. Nietzsche’nin (1844-1900) de ışık tuttuğu gibi, belleğin alanı ihmal edilmiş, anımsanmayan veya bastırılmış, unutulmuş olanı bile içermektedir.  Sanatçı, yaşadığı dünyanın nesnelerini dileğine tamamen uygun, yeni bir şekle sokmak suretiyle oyun oynayan bir çocuk gibi hareket eder. Fantazmanın (gündüz düşlerinin) kaynakları olan tatmin edilememiş arzuların karakteri sanat ile hafifler.

    rock2, tüyb, 100x140cm,2014

    Freudçu bir yaklaşımla ele alındığında çeşitli bellek sembollerinin çalışmalarımda tekrarlandığı görülür. Mesela havuzlar, boş sandalyeler, ağaçlar vb. Özellikle ana rahmine geri dönme arzusunun sembolü olan su, hayattan duyulan memnuniyetsizlik ve başa dönme isteğinin yansımasıdır. Ayrıca resimlerimde yer alan tuğla veya taşla örülmüş duvarlar, merdivenler, karolar gibi mimari öğeler, zamanı ve hayatı tekrar inşa etme, şekillendirme, düzenleme arzusunun kişisel sembolleridir. Tıpkı bana göre sanatın da, insanın kendi gerçekliğini tekrar yaratma çabasıyla ortaya koyduğu bir kurgu oluşu gibi.

    İnsanoğlu kendi strüktürünü her an örgütleyebilmesinin yanında diğer canlı varlıkların da örgütlenmesini sağlayabilir; hatta bunun ötesinde kolaylıkla cansız varlıkları da örgütleyebilir. İnsan ve çevresi birbirlerini devamlı olarak biçimlendirme halindedirler. Bugün insan, içinde yaşadığı tüm yeryüzünü yeniden biçimlendirme durumuna gelmiştir (Özer KABAŞ, Tüm-Çevresel Gerçekçilik  Bildirişim ve Sibernetik Kuramları  Açısından Plastik Sanatların Oluşumuna Bir Bakış).  Resimlerimde mimari elemanlara yer veriyor oluşum Entropi’ye bir gönderme olarak da yorumlanabilir. “Evren olasılığı en az olan bir durumdan olasılığı en yüksek duruma doğru sürekli bir akış içinde bulunmaktadır. Evren sürekli olarak bir düzensizliğe doğru sürüklenmektedir. Çünkü en düzenli durum, olasılığı en ez olan; en düzensiz ise olasılığı en yüksek olan durumdur. Evren tükenişe doğru giderken bunun içinde sınırlı bir bölüm, bütün evrenin tersine geçici olarak bir düzenlilik ve ayrılaşma eğilimi gösterebilir. Hayat kendisini bu sınırlı odacıklarda oluşturur. İnsanın bilgi oluşturmasında, düzenlilik yaratmasında, konut, çevre, sanat, yapmasında bu eğilim ve çabanın payı vardır” (Wiener NORBERT,  Emek, Sibernetik ve Toplum, 18).

    “Renk toplumsal olduğu kadar aynı zamanda mikro düzeyde sanatçının psikolojik ve karakteristik özellikleriyle de ilişkili bir fenomendir. Salt güzellik (armoni) için renkleri bir araya getirdiğini söyleyen bir insanda dahi renk seçimi simgeseldir. Beyinlerimizi birer simge üretme fabrikası olarak görebiliriz. Simgelerle düşünüyor, simgelerle dönüştürüyoruz. Yeryüzünde anlamı olmayan tek bir nüve dahi yoktur. Bu yüzden otomatizm yoluyla koyulmuş renkler de bilinçaltının güçlü ifadelerini yansıtır” (Ceren YILDIRIM, Resimde Rengin Simgesel Kullanımı). “Sanatta ve renkte sembolizm, oryantal toplumlarında, batı toplumlarından çok daha fazla rol oynamıştır. Günümüz oryantal toplumlarında halen süjenin ruhu, duygu ve izlenimler, aslında gerçek oluşumlardan daha çok ilgi toplamaktadır. Çin ve Hindistan’da renk ve sanat materyalist varoluştan çok, duygusal hayatla ilişkili görülmektedir. Batı ülkeleri daha çok hayatın fiziksel oluşumuna konsantre olmaktalar” (Nuri TEMİZSOYLU, Renk ve Resimde Kullanımı, 47). Resimlerimde kullandığım kırmızı rengin sembolik anlamları ve ifadesel biçimi çeşitli sanatçıların kırmızı ile resimlerindeki ilişkiyi aktardıkları kendi cümleleriyle örneklendirilebilir:

    Habip Aydoğdu: “Kırmızı benimle bütünleşen bir renk oldu, “Habip Kırmızısı’ adı verilen yeni bir renk çıktı ortaya. Kırmızı-turuncu arası bir renkti. İsyanın rengi gibi kullanıyordum. Bilinçaltının, sezgilerin, bastırılmış duyguların dışavurumunu ifade ediyordu.”

    Ertuğrul Ateş: “Bütün sanatçılar arasında kırmızının enteresan ve ayrıcalıklı bir yeri vardır. Simgesel anlamlar taşır. Uyarıcıdır, frekansı çok yüksektir. Bir resme baktığınız zaman ilk gözünüze takılan renktir. Ben kurdele motiflerinde kendimi kırmızı renkle ifade ederim. Aşkı ve hayatı simgeler benim için. Bana göre dikkatli kullanması gerekir.”

    Hüsamettin Koçan: “Sanat tarihini tek bir renkle algılayamaz ama sanatçı isterse kendini tek bir renkle ifade edebilir. Kırmızı titreşimi en yüksek renktir, gözle iletişim kurması açısından. Büyük bir çarpıcılığı, dikkat çekiciliği var. En uzaktan gözümüze en hızlı değen renktir. Picasso’nun pembe dönemi gibi benim de kırmızı dönemim oldu. Şaman’ın Gizemi serimin içinde… Renk sanatçı için sadece bir sözcüktür. Sanatı tek bir renge indirgeyemeyiz. Ama bazen insanlar, analitik ayrışımlar yapmak istiyor. Rengin ideolojik, geleneksel kullanımı olabiliyor.”  

    (Pi Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:50, Kırmızı ve Sanat)

    Bir sanatçının yaşadığı çevrenin ışık ve renk karakteri, paletini ( kullandığı renk bütününü) etkileyen unsurların en önemlilerinden biridir. Tepenin ardından görünen deniz, yeni başaklanmış mavimsi yeşil buğdayların içinden fışkırmış kırmızı gelincikler, uçsuz bucaksız sarı ay çiçek tarlaları, yazın ortasında sararan buğday tarlalarının günbatımı ışığında aldığı parlak turuncu renk, Trakya’da geçirdiğim çocukluk yıllarımdan hafızamda kalan görüntülerdir. Rahmetli dedem ile birlikte çok kıymet verdiği Van Gogh kitabının renkli sayfalarında dolaşmak ilk çocukluğumun en keyifli anılarındandır. Van Gogh’un beni etkileyişi o yıllara dayanmaktadır. Emile Bernard ışığın sembolü olan sarının, resimlerde olduğu gibi kalplerde de olmasını düşleyen Van Gogh’un  en sevdiği renk olduğunu söylemiştir (1889). Paul Gauguin ise: “Evet! Van Gogh sarıya aşıktı. İyi yaptı Vincent. Hollandalı ressam, güneş ışığının parıltısı ruhunu ısıtan, sisten nefret eden.. Bir sıcaklık özlemi.” der. Gauguin’in bu cümlelerinden, Van Gogh için sarı rengin umudu sembolize ettiği sonucuna varabiliriz. Benim resimlerimde de günbatımındaki ışığın rengi olan turuncu, geç ya da son bir umudun sembolüdür.

    Rijks Müzesi’nde inceleme fırsatı bulduğum Rembrandt’ın Gece Devriyesi, Yahudi Gelini gibi resimleri ve sonrasında kopyasını yaptığım Julius Civilis’in Planı adlı eseri de, resimlerime büyük katkı getirmiştir.  Rembrandt’ın kırmızı rengi kullanış biçimi ve  özellikle glaze tekniği, resimlerimin biçimsel ve teknik alt yapısını oluşturmamda yön verici olmuştur. Çalışma yöntemim akrilik ile oluşturduğum açık-koyu, ışık-gölge kurgusu üzerine, uyguladığım yağlı boya glazelerle renklerin resme katılması biçimindedir (Koyu yeşil astar ve beyazla oluşturulan açık-koyu üzerine,  resmin tüm yüzeyini kaplayan turuncu glaze ile yaratılan atmosferik etki, sonrasında oluşturduğum kırmızı yüzeyler ve havuzlardaki mavi alanlar ve yer yer silerek elde etiğim farklı tonlar…Bazı işlerde de en sonunda gölgeleri ya da vurguyu artırmak için kullandığım koyu bir renk).

    paris

    Yüksek lisans sürecimde anı ve bellek üzerine yapmış olduğum araştırmalar ile 2009 yılında Çanakkale’de açtığım “Anı” isimli sergimden sonra, 2010-2011 yıllarında Bulgaristan, Makedonya, Kosova ve Arnavutluk gibi Balkan ülkelerinde katıldığım workshoplarda edindiğim izlenimler, Balkan kökenli sanatçılarla yaşadığım paylaşımlar da sanatımı etkileyen faktörler doğurmuştur. Örneğin Balkan coğrafyası resimlerimde yer bulur. Boş ve ıssız mekanları ele aldığım “Sessiz Bölge” isimli seri  bu süreçte ortaya çıkmaya başlamıştır. Suhareka’daki bir vadinin ortasında yer alan ıssız bir otelin havuzları birçok resmime veri olmuştur.

    Yaşadığım travmatik olaylardan sonra, İtalya’da Marche bölgesinde Apenin Dağlarının üzerinde, anayollardan uzakta bir komün ve yerleşke olan Urbino’da öğrenim gördüğüm süreçte, son 50 yılın en soğuk ve karlı kış mevsiminde  yaşadığım depresyon, ruhsal çatışmalar ve inzivanın da resimlerime artan bir  yalnızlık duygusu olarak yansıdığı söylenebilir. Floransa’daki Uffizi Galerisi’nde sergilenen, Tiziano’nun 1538 yılında yaptığı “Urbino Venüsü” adlı resminden aşina olduğumuz Urbino, aynı zamanda Yüksek Rönesans ressam ve mimarı Raffaello Sanzio’nun da doğduğu yerdir. Düklük merkezi olduktan sonra, 15. yüzyılda bir sanat ve edebiyat merkezi olan Urbino’da binaların çoğu 17 ve 18. yüzyılda yapıldığı halde eski kent  sokaklar  ve karakter açısından Ortaçağ havasını sürdürür. Kent sokakları, surları ve içerisinde Marche Ulusal Galerisi’nin de yer aldığı 15. yüzyıl yapıtı olan Düklük sarayının duvarları resimlerime aktarmış olduğum mimari elemanlardan bazılarıdır.

    2012 baharında İtalya, İspanya ve Fransa’da yapmış olduğum seyahatlerden de anlar ve mekanlar resimlerimde yer alır. Örneğin Paris’te Louvre ile Concorde meydanını birbirine bağlayan kalabalık parktaki hayatın hiç var olmamışız gibi akışına devam ettiğini ifade etmekte olan ve hayatın gerçekten bir anlamı olup olmadığını sorgulatan, en son kimin oturduğunu bilmediğimiz boş sandalyeler…  1890 yılında geldiği ve kaldığı 70 gün boyunca yaklaşık 70 adet yağlıboya resim ürettiği Auvers sur Oise’da, 27 Temmuz’da resim malzemelerini alıp gittiği bir tarlada kendisini tabancayla vuran ve 29 Temmuz’da gömülen Van Gogh’un mezarının da bulunduğu mezarlığın taşla örülü duvarı, boş bir bank ve selviler…

    Zaman ve mekan temalarını sorguladığım “Sessiz Bölge” isimli resim serisinde tuvale aktarılmış olan sessiz ve ıssız mekanlar, Ön Romantizm akımının temsilcisi Caspar David Friedrich’in, yüzeyleri bölen dikkatlice hesaplanmış birkaç eleman ve boşluktan oluşan, ahenkli bir huşunet ve sofu bir seyreklikle dolu manzaralarından izler taşır. Friedrich’in resimlerinde de ışığın ve mutluluğun ilk izlenimi, neşeli gün ışığı ruh hali ile ölüm sembolleri iç içe geçmiştir.

    Doğanın ötesindeki anlamı ve insan yaşamının derinliklerini düşündüren yaşam ve ölüm temaları ile ebedi bir anlamı vurgulayan Hüseyin Avni Lifij’in doğaya bakış açısı da doğanın, yaradılışın bütünlüğünü hatırlattığına işaret etmesi bakımından resimlerimdeki doğa izlenimi ile benzeşir. “Dış dünyaya ait verili olan, sanatçının içsel görüsüne dönüştürüldüğü oranda, bireysel gerçekliğe işaret eder. Hüzünlü bir şiirin atmosferiyle kaplı doğa betimlemeleriyle Hüseyin Avni Lifij de, doğanın ötesinde kalan anlamı düşündürtür izleyicisine. Mezarlıklar, serviler, batmakta olan güneş, ıssız mekanlar ile oluşturduğu yalnızlık duygusu yaşam-ölüm ikilemine işaret ederken, durağan atmosferlerle de zamansızlık vurgulanır. Hüseyin Avni Lifij’in ‘Mezarlık’ adlı yapıtı da yaşam-ölüm ikilemini, gerçekliğin arkasında kalan anlamı, gizemi vurgular. Mezarlar insan yaşamının sonluluğuna bir  göndermedir. Yaşam sonludur; evren ise sonsuz ve sürekli. Bu bağlamda mezarlıklar, evrenin sonsuzluğunu sonlulukta ortaya koyar. Yalnızlık duygusunun kızıl-sarı renk kullanımı ile vurgulandığı yapıtta, her şey sanki silüet görüntülere dönüşmektedir. İzleyici ilk anda nesne yokluğu yaşarken, zamanla kızıl renk ve tonları arasındaki silüet görüntülere dönüşmektedir. Rengin forma olan başatlığı, izleyicinin resmi kendi imgelemiyle tamamlamasına olanak tanırken yapıta şiirsellik katar” (Nilüfer ÖNDİN, Gelenekten Moderne Türk Resmi Estetiği, 104).

    En çok “fizikötesi dönem” eserleriyle ve bu eserlerde yarattığı duygu atmosferiyle tanınan  Metafizik resim hareketinin kurucusu Yunanistan doğumlu İtalyan ressam de Chirico’nun (1888-1978), parlak bir Akdeniz güneşinde yıkanan şehir manzaralarını konu aldığı  ıssız kent mekanları da resimlerimdeki mekanlarla benzerlik göstermektedir. Ayrıca Akdeniz ışığı da beni  etkileyen en önemli unsurlardan biridir.

    Çalışmalarında genellikle boş alanlar,  benzin istasyonları, oteller, demiryolları, boş sokaklar ve onların sakin havasını resmederken sert çizgiler ve geniş şekiller kullanan, olağandışı ışıklandırmalar ile konu ettiği objelerin yalnız havalarını vurgulayan Amerikalı gerçekçi ressam Edward Hopper’ın (1882-1967) boş kent ve kır manzaraları ile resimlerim arasında pek çok benzerlik görülür. “Resim yapmaktaki amacım daima, doğayla ilgili kişisel izlenimlerimin olası en gerçekçi kopyalarını yapmak olmuştur” (Jon THOMPSON, Modern Resim Nasıl Okunur, 190) diyen Hopper’ın eserlerindeki sinemavari geniş kompozisyonlar ve ışığın dramatik kullanımı da bu benzerliklere örnektir.

    Arthur Schopenhauer, “Hayat hiçbir zaman güzel değildir. güzel olan hayat üzerine yapılmış betimlemelerdir” der. Ahmet Haşim’in betimlemelere, süslemelere başvuruşunun altında gerçekleri kabullenemeyişi, hayattan, gerçeklerden duyulan memnuniyetsizlik yatar. Sembolist ve duygusal aktarımından etkilendiğim 1862 yılında Norveç’te dünyaya gelen Munch, yoğun otobiyografik özellikler taşıyan, insan var oluşunu tüm yönleriyle anlattığı, yalnızlık, hüzün ve var olma korkusu, ölüm, yaşam ve bu ikisi arasında yaşananları simgesel ve ifadeci bir dille yansıttığı ‘Hayat Frizi’ adlı resim serisi hakkında şunları söyler:  “Resim yaptıkça, gözümün saptadığı önemli (yükselen) anların izlenimlerini takip ettim… Görmediğim hiçbir detayı, hiçbir şeyi eklemeden, sadece anılarımın resimlerini yaptım. Resimlerin yalınlığı ve görünüşte boşlukları bundan dolayıdır...” (Günlük, Saint- Cloud, 1889 – HODIN, J.P., Edvard Much,. 50). Munch, bu serinin parçası olan, aşk, korku, ölüm ve melankoli gibi öğeleri işlemiş olduğu Çığlık (1893, ilk adı ile Umutsuzluk) tablosuyla ilgili, günlüğünde şunları kaleme alır:

    Bir akşam yol boyunca yürüyordum, şehir bir yanda ve fiyort (koy, körfez) aşağıdaydı. Yorgun ve hasta hissettim. Fiyorttan dışarıya uzaklara baktım-güneş batıyor ve bulutlar kan-kırmızıya dönüyordu. Doğanın içinden geçen bir çığlık hissettim; bana çığlığı duymuşum gibi göründü. Bu resmi yaptım; aslında kan olan bulutları resmettim. Renk çığlık attı. Bu, ‘Yaşam Frizi’nin ‘Çığlık’ı oldu” (Günlük, Saint- Cloud, 1889 – BISCHOFF, Ulrich, Edvard Munch ,48).

    _ren_2014_t_akrilik_75x75cm_1

    Sonuç olarak, sanatçıların rengi resimde kullanımında gerek dönemsel, gerekse kişisel olarak çeşitli farklılıklar içerdiği görülmekle birlikte “vurgusu ister içerik, ister biçim olsun, ressamın çoğu kez kaygısı renk olmuştur” (ERZEN, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 1545) diyebiliriz. Resimlerimde de renk, görsel algı ile insanda uyandırdığı fizyolojik ve psikolojik etkilerinden ve sahip olduğu anlam potansiyelinden ötürü güçlü ve elzem bir  biçimsel öğe olup  kimi zaman betimleyici, çoğu zaman da kavramsal işlevi ile yer bulmaktadır.

     

    Sanatçı sayfası için tıklayın